حقیقت نیازمند به تعریف شدن نیست – بخش اول

pejman nazarzadeh

به قلم پژمان نظرزاده
نویسنده و عکاس

نوشتاری پیرامون برخی آثار آرمان استپانیان

سمت بی سمت جهان

«حقیقت نیازمند به تعریف شدن نیست. حقیقت در طول و عرض جهان جاری است و چون نور حقیقتی آشکار است سایر کلمات جهان را با آن تفسیر کنند.» این رأی شاعرانه شیخ شهید، شهاب الدین یحیی سهروردی بر جهان معلوم را می توان در  تعدادی از آثار متأخر استپانیان آَشکارا دید. رد نور بر سر خمودگی جهان، هر چند امیدی گذرا برای ادامه حیات سوژه های درون قاب ها دارد اما عکاس بر این امید زودگذر هم، آوار حقیقت را بیرحمانه فرو می ریزد. اینجا نه ثبت وفادارنه جهان که بیان حقیقت بر هر پرسشی غلبه دارد. تقابل زمان و میل انسان به جاودانگی و نوری که حتی باعث نجات شیخ شهید هم نشد عناصر غالب در قابها هستند. عکاس نه در پی یافتن من گمشده اش در جهان و نه به دنبال کسب جایگاهی در میان  معانی عالم است. او همچنان نظاره گر است. ناظری بر بدعت اندوهناک گذر پرشتاب زمان و میل جنون آمیز انسان به مرگ که از لحظه تولد همراه اوست. اما این آوار حقیقت که عکاس بر سر مخاطب فرو میریزد برای لحظاتی از شدت مشاهده گری اش و بی طرفی اش می کاهد.

عکاس گستره این معنا را تا خودش نیز امتداد می دهد. رابطه منحصر بفرد خودش و واقعیت را در قابی دیگر شرح می دهد. آنجا که صورتکی در دست دارد و به دوردست خیره است و آن چیزی که در این قاب پنهان است آشکارترین عنصر حاضر در قاب است. دوردست موهومی که عکاس به آن خیره است. از بیرون قاب هر چیزی می تواند به سمت این سوژه معلق در میان آسمان و زمین سرازیر شود. می تواند گلوله ای باشد که هارولد اجرتون ثبت کرده است و یا سوژه مشغول تماشای لحظه قطعی برسون باشد. امکان هر حادثه ای در بیرون قاب هست اما چیزی که بازهم  تکرار زمان را در این قاب به یادآور می آورد، شباهت ژست سوژه به آدمهایی از درون تاریخ است. درست شبیه به عکس هایی که فیلیکس نادار یک قرن قبل در آتلیه اش در پاریس ثبت می کرد. آدمهایی که در یک ژست این روزها دمده شده به نقطه ای در دوردست خیره می شدند تا از مواجه مستقیم با جهان بگریزند. همه چیز نشان از پوسیدگی جهان دارد مانند دیوار پوسته شده سفید رنگ پشت سر سوژه که هژمونی غالب تمام اجزای صحنه است و غم انگیز اینکه، اینجا عکاس در مواجه با خود حتی آن اندک روزنه نور درون سایر قابها را هم کنار می گذارد.

Arman Stepanian

در قابی دیگر مجددا تلاش می کند اتفاق روزمره زندگی را به شکل متفاوتی از روزمرگی شبیه سازد. اینجا نور اما مجددا باز می گردد نوری که در حال عبور است و درلحظه ای ثبت شده است. زنی که نشانه زایش است و نشانه تداوم زندگی است در فرم روایی ساده ای طراحی شده است. پوشش زن که کلیشه هایی از گذشته جهان را به یاد می آورد و اتفاق درون قاب به قدری در دسترس است که هر تفسیر دیگر به جز نقش ازلی زن یعنی زایندگی زن را بی اعتبار می کند. سادگی این عکس این جمله سوزان سانتاگ را به خاطر می آورد که : (عکاسی به یاد می آورد که هنر اصلا کار سختی نیست؛ گویی موضوعات هنر از خود هنر مهم تر اند.) زن مشغول بافتن است و بر بالای سرش لباسهایی بر طناب رخت آویزانند اما این لباس ها گل آلودند. لباس ها مجددا بازتعریف این واقعیت هستند که «تکرار» تنها شکل و فرم جاری در زندگی انسان است. لباس هایی که همواره در حال چرک شدنند بهتر است برای یکبار هم شده در اتفاقی خارق عادت، خاک آلود بر روی بند رخت آویزان شوند و نردبان پشت زن که میل به صعود را یادآور می شود و نوری که در پی این نردبان می رود. با آنکه همچنان در این قاب همه چیز به غیر از نور، بر مدار افعال ملالت بار زندگی انسان می گردد اما نمی توان مهربانی عکاس را با این فضا از نظر دور داشت. زن درون قاب مثل اینکه خاطره ای دوردست و باقی مانده از دوران کودکی اوست . خاطره ای که شاید در دوران کودکی بسیار در نزد او باشکوه و ازلی بود و امروز با تمام جزمی بودن جهان به آن چنگ می زند تا شاید لحظه ای به آرامش برسد.

Arman stepanianکلمه “عکسِ” بر روی فرش افتاده، شبیه به تابلوهای نئونی است که سالها بر سر در آتلیه های عکاسی خودنمایی می کرد. نشانه ای که در قاب های دیگر هم تکرار شده است. مثل این که این چیدمان نوعی ادای دین عکاس به نوستالژی های گذشته است. گذشته ای که باید بیرون از ابعاد زمان و پوسته ظاهری انسانی به آن نگریست. کاری که عکاس در اکثر آثارش سعی در تجربه کردنش دارد و عبور غم انگیز از زمان را در قاب هایش با ما مواجه می کند. زنی نشسته بر روی صندلی و در میان ابرهای ساخته شده در دیوار و مردی که با موتورسیکلت ارزان قیمت شبیه به کابوی های سینمای وسترن به روبرو خیره است. با شلواری جین و کلاهی لبه دار و البته فیگوری شبیه به همان ستاره های وسترن و موتورسیکلتی که همان اسب جاودانه شمایل گاوچران شش لول بند غرب وحشی است. اما این ظاهرا ماجراست. پیش از این ارجاعات و نقد سلیقه ای خارج از متن، باید این عکس را شبیه سینما وریته دانست. بی آنکه در اجرا شباهتی به آن داشته باشد. شبیه کاری که ژیگاورتف در سالهای آغازین قرن بیستم با دوربین آواره اش در خیابان های مسکو می کرد، این بار در تجربه ای دیگر، اتفاقی معکوس شکل می گیرد. یعنی به جای ولگردی دوربین در بین سوژه های لوکیشن خیابان، در فرمی متفاوت، خیابان به درون کارگاه عکاس آمده است، خیابانی که در اتاق شکل می گیرد. سطح بلاهتی که در این عکس و در میان سوژه ها جریان دارد شبیه به نخستین مواجه های انسان با اتفاق جادویی ثبت تصویر در برابر دوربین است. اتفاقی که هرچند همچنان برای انسان اتفاقی ماورائی است اما با گذر بیش از صدسال از ثبت شدن پرتره اش، آموخته است که چگونه این اشتیاق بی پایان را در هنگام عکاسی شدن! پنهان کند. اما هردوی این سوژه ها بر خلاف انسان متقلب معاصر به حماقت بار ترین شکل ممکن خود را لو می دهند. یکی با ژست ازلی مردان و دیگر با لبخند زنانه و بی ظرافتی که بر لب دارد. هر دو در مرحله پیش از انسان معاصری هستند که سعی می کند با زدن نقاب بر هژمونی دوربین غلبه کند. این عکس پیش از هر چیز یادآور انسانی است که در حال نایاب شدن در جهان است. انسانی که می خندید و ابایی از حماقت نداشت. حماقتی که مرحله آغاز اعتراف به گناه بود. انسانی که با همان سادگی در محراب کلیسا اعتراف می کرد و این روزها در حال انقراض کامل است.

Arman stepanian

قاب دیگری از استپانیان را ساکنان پلاک ۵۷ نام نهاده ام. عدد پلاک، فیگور مرد روزنامه خوان و ارتفاع بیشترش نسبت به زن آشکارا طعنه هایی اجتماعی و تاریخی را یادآور می شود. اینجا عکس تبدیل به شیئی قابل مصرف در گفتمان هایی دیگر می شود و می توان در کانسپت هایی خارج از رسانه عکاسی نیز آنرا دلیل آورد. علاوه بر طعنه های آشکار و پنهان عکس، نور نیز مانند آثار دیگر آشکارتر در جریان است و به ساختن مفهوم استعاره ای عکس کمک می کند. زنی که با هیبتی شبیه به باکره مقدس آشکارا در ارتفاعی پایین تر از مرد است. مردی که مشغول مصرف کالایی است که روزگاری نماد پروپاگاندا بود و حالا به آرامی به موزه های تاریخ می پیوندد( روزنامه) و مجددا زن که عبث بر جایگاه ازلی اش که پایین تر از مرد بودن است تکیه داده و منتظر است تا در پایان عمل مصرفگرایانه مرد احتمالا میزبان او باشد. و البته برهم خوردن این نظم ظاهری با اسکیسی که هیولاوار در زیر تمام این اجزا جریان دارد به اثبات می رسد. همه چیز در این عکس آشکارتر است. هنرمند در حال بازآفرینی همان نظریه ایست که همواره بر آن تأکید می کند بیهودگی زمان و در عین حال شبیه این است که قصد دارد تا تاریخ تبعیض جنسیتی بشر را نیز اینجا بازسازی کند. با الصاق شدن نظر آشکار هنرمند به زندگی ساکنان پلاک ۵۷ می توان دغدغه اش بر گذشت زمان را در شکلی دیگر هم دید شکلی که هرچند همچنان استعاره ایست و شعار آشکاری با خود ندارد اما به نظر با سمت گیری ایدئولوژیک عکاس از قدرت آن نسبت به سایر عکس ها کاسته می شود. اینجا وجه مشاهده گر بودن دوربین فدای آرزو و یا انتقاد هنرمند بر زمانه از دست رفته و یا آمده ایست که در آن زیست می کند.

Arman stepanianقابی که سقوط نامیدمش در شباهتی فرمی با عکس های ساندرو جوردانو عکاس معاصر ایتالیایی شکل می گیرد. البته در قاب استپانیان، انسان هبوط کرده است و نور این ابژه معنوی و روحانی بشر در همه جای قاب بر همه چیز غلبه دارد. این عکس نشانه خوبی است برای اثبات نظریه این متن بر استعاری بودن و شرقی بودن بی پایان جهان عکاس، وقتی به تجربه مشترک استپانیان و جوردانو که سالهاست زمان خود را صرف عکاسی استیج با مضمون سقوط کرده است می نگریم تفاوت نگاه ابهام آمیز و پوشیده شده در لایه استعاره شرقی استپانیان و نگاه مکانیکی و فاقد ظرافت جوردانو را به عیان مشاهده می کنیم. هرچند عکس های قدرتمند جوردانو در فضایی دیگر و با معنایی دیگر در پی بازسازی سقوط است و این مقایسه به معنی ضعف در کار او نیست اما تفاوت جهان بینی این دو که یکی ساکن سرزمین شهاب الدین یحیی سهروردی و دیگری از ایتالیا محل ظهور رنسانس آمده است را می توان آشکارا دید. هر دو با مفهوم ازلی سقوط که پایان گریزناپذیر بشر است دست به خلق فرمی شبیه به هم در جهان هایی متفاوت زده اند و البته و احتمالا بدون آنکه بخواهند هر یک حامل نحله های فکری تاریخ خود شده اند. قاب استپانیان یادآور انسانی است که مجازات نافرمانی اش هبوط از بهشت و سقوط به زمینی پر از وسوسه است و هر چند که سقوط کرده است اما همچنان نور و هاله ای از امید در پس این صحنه درون سرش جریان دارد و می توان به رستاخیزش از این هبوط امید داشت. اتفاقی که در آثار جوردانو به هیچ وجه دیده نمی شود و او همه راههای امیدواری را به روی سوژه هایش بسته است. استپانیان در اینجا آشکار راه را بر امید باز می گذارد و نور، این سازنده جهان اشراق، ساحت عکس را به مرحله هویدا شدن اسرار ارتقاء می دهد. نورالانوار درون عکس اینجا روزنه ایست برای انسان هبوط کرده و با تمام بیهودگی زیستن در جهان و دشواری وظیفه زندگی، همچنان مجال امیدی در پس نور هویداست. عکاس دست به افشاگری می زند و خودش را بیشتر از قابهای قبلی در اینجا آشکار می کند.

“جهان و کار جهان جمله هیچ بر هیچ است” هر چه به کارهای متأخرتر استپانیان نزدیک می شویم از شدت این مصرع یکی از غزلیات حافظ کاسته می شود. Arman stepanianمجموعه گورستان ارامنه از مجموعه های آغازین استپانیان یکسره و سراسر بر طبل هیچ می کوبد. جهانی فارغ معنا و حیات! گلی خشکیده و قرمز رنگ در ظرفی قلمکاری شده بر سنگ گوری که چهره مردی در پس آن دیده می شود و صلیبی که آخرین مَفَر نجات مرد در جهان نیست شدگان است. نیهیلیسم در این عکس بر هر چیزی غلبه دارد و مانند سایر عکس های استپانیان که نور در آن امید نجات است اینجا هیچ نشانه ای از زندگی دیده نمی شود. در قابهای بازتر کسی در گورستان برای مردگان ویولن می نوازد و پیش از آنکه فرصت پیدا کند خود راهی یکی از همین گورها می شود. عکاس بی تعارف با جهان غدار برخورد می کند. تعارفی که همواره با ترس انسان از مرگ در مواجه با وضعیت اخلاقی جهان همراه اوست. تعارفی که انسان ابلهانه می اندیشد که اگر به آن متمسک شود از دست مرگ، این هیولای همه اعصار رهایی خواهد یافت. تلاشی عبث و بلاهت بار! مواجه استپانیان با مفهوم غمبار مرگ یادآور دغدغه «آنتونینوس بلوک» شوالیه قرون وسطایی فیلم مهر هفتم برگمان بر مرگ است و مواجه اش با آن فرشته ترسناک سیاه پوش، شباهتی تام با مواجه استپانیان با مرگ دارد. مرگ در همه جا جاریست آنگونه که در زندگی شوالیه و مرد خفته در گور جاری است و از مرگ گریزی نیست آنگونه که استپانیان و برگمان و هیچ جانداری راه گریزی از آن ندارند. راه حل نهایی به نظر مواجه بدون تعارف با این بنیادی ترین دغدغه بشر در همه اعصار است. عکس های استپانیان سمت دیگر عکس های ترسناک جوئل پیتر ویتکین عکاس بروکلینی است که نه تنها از مرگ هراسی ندارد بلکه آشکارا با آن معاشقه می کند. آثار هنری ویتکین که با اجزای مثله شده بدن موجودات عجیب الخلقه ساخته می شود مرثیه ای ترسناک بر سرنوشت تراژیک انسان است. هر چند باید گفت قطعیت تفسیر و نبودن هیچ راهی برای امیدی ولو واهی در آثار ویتکین به قدرتی می انجامد که عکس ها را واجد ارزش های شیطانی می کند. اتفاقی که برخلاف ویتکین در آثار استپانیان اخلاقگرایانه و با انسانگرایی شرقی آمیخته شده و با مستوری بیان می شود. در واقع استپانیان امعاء و احشای از هم دریده انسان را به نمایش نمی گذارد بلکه بر سنگ گوری که حجاب زندگان با همان اجزای از هم دریده است سوگواری می کند کاری که جوئل پیتر ویتکین بیرحمانه از آن عبور می کند و سوژه را در عریانی و وقاحت و دریدگی ناب به معرض تماشای انسان می گذارد. هرچند این دو شیوه جهان بینی متفاوت از یکدیگرند و قیاس و جایگاه این دو عکاس در جهان عکس ها متفاوت است اما نمی توان پس از قدرت و تأثیر تکان دهنده آثار ویتکین از جهان غم انگیز و اخلاقگرای استپانیان نیز عبور کرد.