شگرد یا بدعت، از اعتبار انداختن «تجلی»

به قلم سهند منشی
معمار، پژوهشگر و کنشگر حوزه معماری و شهر

 

این یادداشت از پی مفهوم‌سازی، تاویل و تفسیر از دو مجموعه اول و دوم آثار «افروز هوشنگ» نیست، بلکه می‌خواهد به بهانه «شگردی» که در این آثار یافته، امکان فهم از «نگرش»‌ی تازه را به رسانه «نقاشی- خط» باز کند. از واژه «هست» آغاز می‌کنیم که کاربرد آن در مجموعه اول و به طور تردیدآمیزی در مجموع دوم، آنها را در گروه آثار هنری «نقاشی-خط» جایی داده است.

ما در اینجا واژه پیدا و ناپیدا «هست»  را در آثار  تاویل نمی‌کنیم. برای مخاطب، نه «هست» چنانچه هست، بلکه چنانچه ظاهر می‌شود، نه به آن شکل که در خود وجود دارد بلکه آن‌سان که برای حس و احساس ما فهم می‌گردد معنا می‌شود. «هست» در آثار هنرمند هنگام ظاهر شدن به مثابه «دال»‌ی نمادین از «مدلولی» که پیشتر فهم شده بود دور می‌شود («نیست» می‌شود!) گویی همچون یاغی دست به پیکار با سنت «مفهوم‌سازی» از خود زده است، سنتی که در پس مفهوم‌سازی از واژگان کلیدی برای درک از جهان و در عین حال تصاحب‌کردن آن واژگان،  اینک دروغین بودن تمامیت آن آشکار می‌شود. این کنشی‌است مدرن، با بیانی مدرن و در نهایت، این آثار به دنبال این بیان.

Afrooz Hooshang

به طور تردید آمیزی گفتیم که این آثار در دسته «نقاشی-خط» است. بر روی آن توقف نمی‌کنیم و در می‌گذریم. چرا گذر می‌کنیم ؟! چون به نظر می‌آید بدعتی در این میان صورت گرفته و آثار تنها به ایده اولیه ذهن هنرمند که در راستای تلفیق خط و نقاشی حرکت کرده نمانده‌است. این بیان (مدرن) مناسبتی «بینامتنی» (به استناد از تعریف «ژولیا کریستوا» از این ترکیب واژه) را میان خط دفرمه شده (واژه  «هست») به مثابه نخستین کنش زیبایی‌شناسانه آثار و آنچه عناصر نشانه شناسیک (نقاشی و نسبت آن با همان خط) است را ایجاد می‌کند. این مناسبت بینامتنی به سخن در می‌آید، سخنی که محل برخورد «گردهمایی قدرت و دانش» است و اثر را آگاهانه دارای کارکردی اجتماعی می‌کند.

به نظر «میشل فوکو» متن‌ها به این دلیل معنا ندارند که ساختار فرض «سوبژکتیو» آن‌ها معناهایی را پیش می‌کشد، بلکه به این دلیل معنا دارند که نتیجه «صورت‌بندی‌های سخن‌ساز» هستند. سخن بر متن و زبان حاکم است و اینگونه محل برخورد «گردهمایی‌های دانش و قدرت».  

چنانچه بپذیریم با توجه به نظر فوکو ، واژه «هست» نتیجه صورت‌بندی‌های سخن‌سازی هستند که در پیکره معناسازی واژه «هست» در طول تاریخ شکل گرفته و می‌توان به طور کلی معناهای کلیدی وجود و هستی را از آن بیرون کشید و متن‌هایی که در پس فلسفیدن در این واژه تولید می‌شود، پس همیشه در جریان تاریخ با صورت‌بندی سخن‌سازی در مورد واژه «هست» به مثابه ارجاع کننده به متنی که مرتبا معناهایی را پیش می‌کشد طرف هستیم و می‌بایست بپذیریم که «هست» بر متن و زبان حاکم می‌شود.

آنچه گفته شد در خصوص هر متنی یا بعضی واژگان (مانند «هست») مصداق دارد. منتها زمانی که این مواجهه در جهان هنر مدرن اتفاق می‌افتد نوعی آشکارگی روی می‌دهد. نوعی نشان‌دادن، نشان‌دادنِ چیزی، نشان‌دادنِ گردهمایی قدرت و دانش و نشان‌دادنِ چگونگی از ریخت‌افتادگی آن گردهمایی به نفع ضدیت با گفتمان غالب. برای این نشان‌دادن، هنرمند با یک رویکرد بینامتنی، مناسبتی را میان «واژه» هست و آنچه در طول دوران بهره‌برداری از این واژه به بیان «صورت‌بندی سخن‌ساز» آن تبدیل شده ایجاد می‌کند ، این همان‌جاست که بستر نقاشی هنرمند شکل می‌گیرد.

Afrooz Hooshang

ما در این آثار به درستی به نفع ضدیت با گفتمان غالب و کنش به نفع از ریخت‌افتادگی،  تضادهای حل ناشدنی را می‌بینیم. این تضادها از فشارهایی نشات می‌گیرد میان فهم از واژه «هست» و بستر آن. ما آن را فشارهایی از سوی نهاد و سنت می‌دانیم که در نشانگان خلق شده در آثار بروز می‌یابند و برای «هست» چاره‌ای نیست که در هر اثر خود را به گونه‌ایی بنمایاند و از صورت‌بندی سخن‌ساز خاص خود بگریزد. «هست» از زمانی که فلسفیدن برای آن آغاز شده اشاره به یک مفهوم کلی دارد، ولی هنگام پدیدار شدنش در اثر هنری نمی‌تواند به مثابه یک نشانه و یک چیز بودن، بیانگر همه‌چیز باشد. همه‌چیز بودن یعنی مفهوم‌سازی را در خود پذیرا‌شدن و در این آثار با بیان مدرن خود از هر آنچه پیشتر شناخته‌شده (مفهوم‌سازی‌شده) دور می‌شوند. فرم و محتوا از مفهوم‌سازی دوری می‌کنند.

این برخلاف سنتی است که در دوران معاصر حاکم بوده است. به نظر می‌آید، آنچه از «نقاشی- خط» در دوران معاصر شاهد بودیم، تلاش برای «مفهوم‌سازی» از آثار بوده و این مفهوم‌سازی در فرم و محتوا توامان وجود داشته است و غالبا برای این کار با استفاده از عناصری که کارکرد هنری در تاریخ داشته‌اند به اعتبار‌سازی و تاریخ‌مندکردن آن پرداخته‌اند. فرم و محتوا با حکم اصالت بخشی ظاهری، مصلوب این عناصر می‌شدند.

Afrooz Hooshang

در دو مجموعه آثارِ «افروز هوشنگ» هیچگونه تاکیدی بر عناصر اصالت‌بخش به هنر «نقاشی- خط» نشده و در ثانی فراتر از همه این‌ها و پیرو آنچه تاکنون گفته شد به دنبال اعتبار انداختن از «تجلی» آنچه هنر «نقاشی– خط» می‌شناسیم بوده است. واژه «تجلی» را از «والتر بینامین» وام گرفته‌ایم که معتقد بود با تکثیر مکانیکی (در دوران معاصر) اثر هنری «تجلی» یا منش اصلی خود را از دست داد، یعنی دیگر چیزی یکه محسوب نمی‌شود، اثر هنری فاقد اصالت شد و دیگر ارزش آیینی ندارد.
(توجه کنیم که در «نقاشی- خطِ» دیگران تلاش‌هایی که برای مفهوم‌سازی‌شده به چه میزان خلق آثاری اصالت‌مند و یکه هدف بوده‌است.) منتها از نظر بنیامین این همه به معنای تنزل هنر نیست، بلکه در حکم ترفیع ادراک توده‌هاست.

 با اینکه خواستگاه یکی‌است ولی فرم و محتوا در هر سه مجموعه  آثار «افروز هوشنگ» دستخوش تحول می‌شود وگویی به عمد هنرمند به دنبال خلق مجموعه‌ای «یکه» نبوده  و باز هم به عمد «اصالت» را به مثابه ارزشی والا به چالش کشیده‌است. این رویکرد نه تنها از ارزش کار نکاسته بلکه با بدعتی تازه و اعتقاد به بالارفتنِ ادراک هنری مخاطبان هنری (به طور عام) فاصله خود را با مخاطب آثار به حداقل رسانده‌است.

«هست» در دو مجموعه اول هنرمند به مثابه خود هستی هنرمند در اثر (انعکاس سوژه در اثر به مثابه بستر ابژه) امکان‌های مختلف بودن را می‌آزماید. هر اثر چشم‌اندازی است برای امکان‌یافتنِ رهایی. جستجوی امکان‌های رهایی در آثار از اشتیاق می‌آید، اشتیاق برای دست زدن به تجربه‌های آگاهانه که در هر اثر به گونه‌ایی «نمادین» جلوه می‌کند.

Afrooz Hooshang

این نمادین‌بودنِ آثار را در کلیت هر اثر باید جستجو کرد، یعنی مثلا کارکرد واژه «هست» به عنوان نمادی در هر اثر که به معنایی غیر از خود (با توجه به گفته‌های پیشین) اشاره دارد در کلیت اثر کارکرد دیگری می‌یابد. این زمانی است که هر اثر به مثابه «نماد هنری» به چیزی جز خود، یعنی چیزی جز حس اشاره ندارد و تنها به این معنا بیانگر است، نه بیانگر معنا بلکه بیانگر احساس.

به نظرم در ادامه تلاش برای درک از این آثار دو وجه باید مورد توجه قرار گیرد: اول اینکه توجه ویژه به کلیت اثر به مثابه نمادی هنری و دوم دوری از مفهوم‌سازی یا جستجوی مفهوم یکه آثار. توجه به این دو مسئله ما را به کشف شگردهای اثر رهنمون می‌سازد. در آثار «افروز» این شگردها از یک خود‌آگاهی به شدت شخصی‌شده نشات می‌گیرد که توامان کارکردهای زیبایی‌شناسانه و فرا زبانی را در خود دارد. با از میان رفتن مرز بین این دو (کارکردهای زیبایی‌شناسانه و فرازبانی) آثار بیانگر عواطف و احساسات آشکار هنرمند می‌شوند.

خودآگاهی شخصی‌شده هنرمند به عواطفی ختم می‌شود که در تصویر‌گری‌هایش سویه‌های ناشناخته‌ای دارد و این سویه‌ها ما را به ناخود آگاهش می‌برد و ما اینک با زبان (یا فرا‌زبان) ناخودآگاهِ او طرف هستیم که همه چیز را حتی آغازِ خوانش از اثر را در هاله‌ایی از ابهام فرو می‌برد، این آغاز شکل‌گیری «شکل» اثر است. شکلی که در آثار «افروز» یک «ایماژ ذهنی» آگاه به یک ناخود‌آگاهیِ جمعی است که به «تصور» درآمده و در میانه میل  «تصور» به «تصویر» مانده است.

آنچه در شکلِ آثار نمود دارد ، «شدن» است، نظامی زنده و در حالِ تبدیل شدن. توجه به رمزگان و نشانه‌ها، ساختار این نظام را متجلی می‌کند. این رمزگان و نشانه‌ها ساختارِ بنیادینی را در این آثار برپا می‌کنند برای خلق روایت‌هایی دیگر. روایت‌هایی لرزان از امکانِ بودن در جهان.

سهند منشی

زمستان ۱۳۹۷